Avui toca parlar d’una pel·lícula, millor dit, un tros de pel·lícula, una de les grans de la història del cinema. No és exactament una ressenya, es tracta més aviat d’una anàlisi d’alguns conceptes que apareixen en aquesta obra. Si no l’has vist i tens pensat fer-ho (hauries de), salta’t l’últim paràgraf de la sinopsi, encara que tampoc és que saber -ne el final t’hagi de axaifar res, no és aquest tipus de pel·lícula, aquesta la pots veure unes quantes vegades i cadascuna és millor que l’anterior. Com ja vaig dir en parlar de The Last Samurai, jo no tracto els aspectes cinematogràfics de la pel·lícula, primer perquè no tinc ni idea i segon perquè aquesta web no va d’això.

Sinopsi

Encara que no s’arribi a dir de forma explícita al llarg de la pel·lícula, l’acció ens situa entorn de finals del període Azuchi-Momoyama (1573-1603), en un territori ja pacificat, el del clan Ichimonji, després dels més de cent anys de guerres civils que caracteritzen l’anterior període. A l’inici de la pel·lícula, l’ancià patriarca del clan, Hidetora, comunica als seus tres fills el seu desig de passar al més gran d’ells el control del feu, demanant als altres dos que li donin el seu suport des dels castells que els atorga en herència. El menor d’ells, Saburō, adverteix al seu pare que serà impossible mantenir la unitat familiar, quelcom que l’ancià interpreta com una amenaça i castiga expulsant-lo, juntament amb Tango, un dels seus generals, que s’uneix a les recomanacions del fill menor.

El primogènit, Tarō, és ràpidament convençut per la seva esposa, Kaede, de la necessitat de fer-se amb el control absolut del clan, despullant a Hidetora del paper simbòlic de patriarca del clan que l’ancià s’havia en principi reservat en renunciar al poder real en favor del seu fill. Hidetora, sentint-se insultat, abandona el castell de Tarō i es dirigeix al del seu segon fill, Jirō, per descobrir que és tractat amb la mateixa fredor. Sentint-se abandonat pels seus fills, s’encamina llavors al tercer dels castells del clan, el que hauria d’haver estat per a Saburō, però poc després la fortalesa és atacada per les tropes dels seus dos fills grans. Hidetora perd en la batalla a tots els seus soldats i fins i tot a les seves dames de companyia, i surt del castell pel seu propi peu, donant completament la impressió d’haver perdut el seny.

A partir de llavors passeja com un captaire, acompanyat únicament per Kyoami, el seu bufó, i pel fidel Tango, que torna per protegir-lo. Finalment, Tango decideix partir a la recerca de Saburō, que viu exiliat en un feu veí, perquè aquest vingui a salvar al seu pare. El fill petit, acompanyat del seu exèrcit, aconsegueix arribar fins a Hidetora, només per morir instants després, quelcom que l’ancià no pot suportar i també mor.

Anàlisi

La sinopsi que he resumit en l’apartat anterior podria donar a entendre que ens trobem devant d’una pel·lícula simple i plana, però res més lluny de la realitat, Ran constitueix, sens dubte, un relat amb múltiples lectures, profunds simbolismes i narratives gairebé atemporals i aculturals. Com és de sobres conegut, es tracta d’una versió molt personal de l’obra El Rei Lear de William Shakespeare, la qual cosa ja ens dóna una idea de la transculturalitat del projecte, encara que la idea que va originar el guió de Kurosawa es troba dins de la pròpia història japonesa. El mateix director explica que tot va sorgir entorn de la llegenda d’un senyor feudal anomenat Mori Motonari, de qui es diu que els seus tres fills eren la mateixa personificació de la virtut, en preguntar-se què hauria succeït si aquests no haguessin estat tan exemplars. Sembla ser que va ser posteriorment, en començar a treballar sobre aquesta idea, quan es va adonar de la semblança amb la història de Shakespeare i es va proposar adaptar-la. Així, Kurosawa, dóna una nova resposta al problema de les fletxes, tret directament de la història de Mori Motonari: el pare diu als seus tres fills que és fàcil trencar tres fletxes d’una en una, però impossible trencar-les alhora; a Ran, Saburō utilitza el seu genoll per trencar les tres juntes. Podríem dir que Kurosawa aporta una visió realista, fins i tot pessimista, a la idealitzada història de Motonari i els seus fills.

Malgrat que sol ser qualificada com una jidaigeki, una pel·lícula d’època, i està efectivament situada en un moment concret de la història, Ran no té ni pretén tenir cap tipus de fidelitat històrica. Kurosawa sacrifica la realitat, o no n’està ni tan sols interessat en ella, al servei del missatge, del simbolisme. Així, veiem castells que semblen situats enmig del no-res en lloc d’estar envoltats per sorolloses ciutats; paisatges àrids embolicats en boires que semblen sortits d’un altre planeta; exèrcits massa immaculats i excessivament identificats amb colors vius i diferenciats; personatges que es col·loquen a la manera dels actors de teatre nō, mentre que algun d’ells, com el propi Hidetora, recorda a un de teatre kabuki amb la seva cara i moviments; tres germans que es diuen Tarō, Jirō i Saburō (primer fill, segon fill i tercer fill) les tropes dels quals porten estendards amb una, dues o tres franges, convertint així “the individuality of each son into his hierarchical position in the family system” (Yoshimoto, 2000); estendards que també marquen la diferència entre la unitat i la perfecció de la insígnia de Hidetora, que conjumina el sol i la mitja lluna, en contraposició a les dels seus dos fills grans, que compten cadascuna amb només un d’aquests dos elements. Fins i tot en un primer visionat s’aprecia ràpidament que no ens trobem devant d’una senzilla “pel·lícula de samurais”, i els conceptes abstractes són fàcilment identificables.

Ens trobem aquí devant d’una agra i pessimista crítica a la condició humana, abandonada enmig d’un escenari hostil, on és violentament atacada per l’ambició, la venjança, la desconfiança, l’enveja i l’orgull, en un moviment que porta únicament a l’autodestrucció. Sabem que Hidetora ha viscut immers en un període històric despietat al que ha sobreviscut reeixidament gràcies a haver estat al seu torn igualment despietat: va acabar amb la família de la seva nora Kaede, arrabassant-los terres i castell, va assassinar també a la família de Sue, la seva altra nora, ordenant que arrenquessin els ulls del seu germà, Tsurumaru. Kaede consagra la seva vida a la venjança, és l’única fi que justifica qualsevol mitjà al seu abast. Jirō enveja al seu germà gran per haver estat designat com a cap del clan pel seu pare. El conseller de Hidetora i el general de Tarō traeixen a tots dos posant-se del costat de Jirō. Sembla que l’únic personatge virtuós en tot el relat és el de Saburō, expulsat a l’inici, que, així, no sembla pertànyer a aquest món de violència i maldat; un món en el qual haurà de tornar a endinsar-se més endavant, “abandona ‘su mundo’; abandona, en definitiva, su forma de entender la existencia y de llevar adelante los asuntos de gobierno para acercarse ‘al mundo de sus hermanos’” (Vizcaíno, 2005), es tracta d’un viatge al que no podrà sobreviure, doncs no és aquesta una història optimista on al final triomfi el bé; d’haver volgut fer una pel·lícula amb final feliç, Kurosawa hagués adaptat la història de Mori Motonari en lloc de crear-ne una alternativa. El mateix director afirmava en una entrevista que “the world will not change unless we steadily change human nature itself and our very way of thinking, we have to exorcize the essential evil in human nature” (a Prince, 1991).

Podem trobar aquest exorcisme en el camí que recorre el protagonista, Hidetora, una caiguda a l’infern des del més alt, una cerca espiritual de la veritat a través de la culpa i el reconeixement del mal que s’ha causat. En el seu descens als inferns, baixa un primer esglaó quan ha d’asseure’s per primera vegada en una posició més baixa que la del seu primogènit, i acaba de descendir en baixar les escales del tercer castell, en flames després de ser atacat pels exèrcits de Tarō i Jirō, convertit ja en un ancià senil, condemnat a vagar per una espècie de limb etern en el qual es veurà obligat a veure’s cara a cara amb els pecats de la seva vida anterior, en una espècie de cerca de la purificació. En paraules del propi Kurosawa, “forced to confront the consequences of his misdeeds, Hidetora is driven mad, but only by confronting his evil head-on can he transcend it and begin to struggle again toward virtue” (a Goodwin, 1994). Veient la forma en la qual s’han comportat els seus propis fills, visitant a Sue i comprovant que ella no el culpa pel que va fer a la seva família i, sobretot, trobant-se amb Tsurumaru, és capaç d’albirar la veritat sobre si mateix, “la música, las notas que Tsurumaru deja escapar de una flauta, sumerge al patriarca de los Ichimonji en la verdad de los hechos. Está loco pero recuerda y comprende su vida pasada. Se da cuenta no sólo de su espacio actual sino de su horrible emplazamiento anterior: el de un hombre sanguinario” (Vizcaíno, 2005). Al mateix temps, ser-ne conscient de la seva monstruosa personalitat al passat fa que Hidetora sigui una mica més humà, que s’apropi una mica més a la purificació i la il·luminació, objectius del seu viatge.

L’ús d’aquest concepte, el de la il·luminació, propi del Budisme, no és en absolut gratuït, doncs la simbologia budista està present al llarg de tot el film, que no és sinó el relat d’un camí cap a la redempció. Ja en l’escena amb la qual dóna començament la història, veiem a un Hidetora dormint plàcidament, assegut amb les cames creuades, sota l’ombra d’un petit arbre que li fabrica Saburō amb unes branques, serà en aquest somni en el qual tindrà una premonició del seu futur, vagant sol per una gran plana; la imatge recorda poderosament a la de Buda meditant sota un arbre bodhi, lloc on arriba a la il·luminació, a la veritat.

Akira Kurosawa

Veiem una nova referència al Budisme quan Hidetora visita a Sue, dona del seu fill Jirō, qui ha trobat consol en la devoció per la figura del Buda Amida i en l’acceptació de la destinació com quelcom inevitable; Sue és com la guia espiritual de Hidetora, qui, segons li diu a la seva nora, creu que no existeix cap Buda al món actual. El vell patriarca sembla parlar per boca del propi Kurosawa, qui afirmava en una entrevista que “some of the essential scenes of this film are based on my wondering how God and Buddha, if they actually exist, perceive this human life, this mankind stuck in the same absurd behavior patterns” (a Prince, 1991). A més, podem enumerar molts altres símbols budistes que apareixen en diversos moments, com l’arc i la fletxa, el foc, la flor de lotus, l’herba alta, el cavall blanc de Saburō o una cal·ligrafia davant la qual apareixen asseguts Tarō i Kaede.

Kurosawa no culpa a Buda o als déus de les desgràcies dels homes, si no a ells mateixos, quelcom que deixa clar a l’últim diàleg de la pel·lícula, quan Tango li diu al bufó Kyoami “No calumniïs als déus o a Buda! Són ells qui ploren per la maldat dels éssers humans… per l’estupidesa d’aquestes criatures pecadores que creuen que la seva supervivència depèn de matar a els altres, repetidament, una vegada i una altra al llarg de tota l’eternitat… ni tan sols Buda o els déus poden salvar-nos d’això” (traducció pròpia). Aquest missatge pessimista és reforçat poderosament amb l’última escena de la pel·lícula, en la qual veiem com Tsurumaru deixa caure sense voler un rotllo de paper amb una imatge del Buda Amida i es queda llavors completament sol i cec, temptejant amb el seu bastó la vora d’un abisme, desemparat malgrat trobar-se a la que va ser la seva pròpia llar, les ruïnes del castell de la seva família. Així, Tsurumaru encarna a tota la humanitat, cega i completament sola en haver perdut als déus, perduda malgrat trobar-se a la seva pròpia llar, una llar que ha acabat destruïda per culpa de la maldat, l’ambició i la violència.


Bibliografia

  • Goodwin, James, Ed. Perspectives on Akira Kurosawa. Toronto: Maxwell Macmillan Canada, 1994.

  • Jones, Kip. “The spiritual dimension: a gerotranscendental take on Akira Kurosawa’s film, Ran” a International Association of Gerontology, 34th EBSSRS symposium, Bergen (Noruega), 1994.

  • Nordin, Kenneth D. “Buddhist symbolism in Akira Kurosawa’s Ran: a counterpoint to human chaos” a Asian Cinema, fall/winter 2005:242-254.

  • Prince, Stephen. The warrior’s camera: the cinema of Akira Kurosawa. Princeton: Princeton University Press, 1991.

  • Rosenthal, Daniel. 100 Shakespeare films. Londres: British Film Institute, 2008.

  • Varley, H. Paul. Japanese culture. Honolulu: University of Hawaii Press, 2000.

  • Vizcaíno, Candelaria. “Los espacios simbólicos en El Rey Lear de W. Shakespeare a través de la adaptación fílmica de A. Kurosawa en Ran” a CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, 28:439-468, 2005.

  • Yoshimoto Mitsuhiro. Kurosawa. Durham (EE.UU.): Duke University Press, 2000.


q
Si utilitzes aquest article, cita la font. Et proposo aquesta citació:
López-Vera, Jonathan. “La culpa i la redempció a “Ran”, d’Akira Kurosawa” a HistoriaJaponesa.com, 2013.