Hoy toca hablar de una película, mejor dicho, un peliculón, una de las grandes de la historia del cine. No es exactamente una reseña, se trata más bien de un análisis de algunos conceptos que aparecen en esta obra. Si no la has visto y tienes pensado hacerlo (deberías), sáltate el último párrafo de la sinopsis, aunque tampoco es que saber el final te vaya a fastidiar nada, no es ese tipo de película, esta la puedes ver unas cuantas veces y cada una es mejor que la anterior. Como ya dije al hablar de The Last Samurai, yo no trato los aspectos cinematográficos de la película, primero porque no tengo ni idea y segundo porque esta web no va de eso.

Sinopsis

Aunque no se llegue a decir de forma explícita a lo largo de la película, la acción nos sitúa en torno a finales del periodo Azuchi-Momoyama (1573-1603), en un territorio ya pacificado, el del clan Ichimonji, tras los más de cien años de guerras civiles que caracterizan el anterior periodo. Al inicio de la película, el anciano patriarca del clan, Hidetora, comunica a sus tres hijos su deseo de pasar al mayor de ellos el control del feudo, pidiendo a los otros dos que le den su apoyo desde los castillos que les otorga en herencia. El menor de ellos, Saburō, advierte a su padre de que será imposible mantener la unidad familiar, algo que el anciano interpreta como una amenaza y castiga expulsándole, junto con Tango, uno de sus generales, que se une a las recomendaciones del hijo menor.

El primogénito, Tarō, es rápidamente convencido por su esposa, Kaede, de la necesidad de hacerse con el control absoluto del clan, despojando a Hidetora del papel simbólico de patriarca del clan que el anciano se había en principio reservado al renunciar al poder real en favor de su hijo. Hidetora, sintiéndose insultado, abandona el castillo de Tarō y se dirige al de su segundo hijo, Jirō, para descubrir que es tratado con la misma frialdad. Sintiéndose abandonado por sus hijos, se encamina entonces al tercero de los castillos del clan, el que debería haber sido para Saburō, pero poco después la fortaleza es atacada por las tropas de sus dos hijos mayores. Hidetora pierde en la batalla a todos sus soldados e incluso a sus damas de compañía, y sale del castillo por su propio pie, dando completamente la impresión de haber perdido la cordura.

A partir de entonces deambula como un mendigo, acompañado únicamente por Kyoami, su bufón, y por el fiel Tango, que vuelve para protegerlo. Finalmente, Tango decide partir en busca de Saburō, que vive exiliado en un feudo vecino, para que éste venga a salvar a su padre. El hijo menor, acompañado de su ejército, consigue llegar hasta Hidetora, sólo para morir instantes después, algo que el anciano no puede soportar y también fallece.

Análisis

La sinopsis que he resumido en el apartado anterior podría dar a entender que nos encontramos frente a una película simple y plana, pero nada más lejos de la realidad, Ran constituye, sin duda, un relato con múltiples lecturas, profundos simbolismos y narrativas casi atemporales y aculturales. Como es de sobras conocido, se trata de una versión muy personal de la obra El Rey Lear de William Shakespeare, lo que ya nos da una idea de la transculturalidad del proyecto, aunque la idea que originó el guión de Kurosawa se encuentra dentro de la propia historia japonesa. El mismo director explica que todo surgió en torno a la leyenda de un señor feudal llamado Mori Motonari, de cuyos tres hijos se dice que eran la misma personificación de la virtud, al preguntarse qué habría sucedido si éstos no hubiesen sido tan ejemplares. Parece ser que fue posteriormente, al empezar a trabajar sobre esta idea, cuando se dio cuenta del parecido con la historia de Shakespeare y se propuso adaptarla. Así, Kurosawa, da una nueva respuesta al problema de las flechas, sacado directamente de la historia de Mori Motonari: el padre dice a sus tres hijos que es fácil romper tres flechas de una en una, pero imposible romperlas a la vez; en Ran, Saburō utiliza su rodilla para romper las tres juntas. Podríamos decir que Kurosawa aporta una visión realista, incluso pesimista, a la idealizada historia de Motonari y sus hijos.

Pese a que suele ser calificada como una jidaigeki, una película de época, y está efectivamente situada en un momento concreto de la historia, Ran no tiene ni pretende tener ningún tipo de fidelidad histórica. Kurosawa sacrifica la realidad, o no está ni siquiera interesado en ella, al servicio del mensaje, del simbolismo. Así, vemos castillos que parecen situados en medio de la nada en lugar de estar rodeados por bulliciosas ciudades; paisajes áridos envueltos en brumas que parecen salidos de otro planeta; ejércitos demasiado impolutos y excesivamente identificados con colores vivos y diferenciados; personajes que se colocan a la manera de los actores de teatro nō, mientras que alguno de ellos, como el propio Hidetora, recuerda a uno de teatro kabuki con su cara y movimientos; tres hermanos que se llaman Tarō, Jirō y Saburō (primer hijo, segundo hijo y tercer hijo) cuyas tropas llevan estandartes con una, dos o tres franjas, convirtiendo así “the individuality of each son into his hierarchical position in the family system” (Yoshimoto, 2000); estandartes que también marcan la diferencia entre la unidad y la perfección de la insignia de Hidetaro, que aúna el sol y la media luna, en contraposición a las de sus dos hijos mayores, que cuentan cada una con sólo uno de estos dos elementos. Incluso en un primer visionado se aprecia rápidamente que no nos encontramos frente a una sencilla “película de samurais”, y los conceptos abstractos son fácilmente identificables.

Nos encontramos aquí frente a una agria y pesimista crítica a la condición humana, abandonada en medio de un escenario hostil, donde es violentamente atacada por la ambición, la venganza, la desconfianza, la envidia y el orgullo, en un movimiento que lleva únicamente a la autodestrucción. Sabemos que Hidetora ha vivido inmerso en un periodo histórico despiadado al que ha sobrevivido exitosamente gracias a haber sido a su vez igualmente despiadado: acabó con la familia de su nuera Kaede, arrebatándoles tierras y castillo, asesinó también a la familia de Sue, su otra nuera, ordenando que arrancasen los ojos de su hermano, Tsurumaru. Kaede consagra su vida a la venganza, es el único fin que justifica cualquier medio a su alcance. Jirō envidia a su hermano mayor por haber sido designado como jefe del clan por su padre. El consejero de Hidetora y el general de Tarō traicionan a ambos poniéndose del lado de Jirō. Parece que el único personaje virtuoso en todo el relato es el de Saburō, expulsado al inicio, que, así, no parece pertenecer a este mundo de violencia y maldad; un mundo en el que tendrá que volver a adentrarse más adelante, “abandona ‘su mundo’; abandona, en definitiva, su forma de entender la existencia y de llevar adelante los asuntos de gobierno para acercarse ‘al mundo de sus hermanos’” (Vizcaíno, 2005), se trata de un viaje al que no podrá sobrevivir, pues no es esta una historia optimista en la que al final triunfe el bien; de haber querido hacer una película con final feliz, Kurosawa hubiese adaptado la historia de Mori Motonari en lugar de crear una alternativa. El mismo director afirmaba en una entrevista que “the world will not change unless we steadily change human nature itself and our very way of thinking, we have to exorcize the essential evil in human nature” (en Prince, 1991).
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Podemos encontrar ese exorcismo en el camino que recorre el protagonista, Hidetora, una caída al infierno desde lo más alto, una búsqueda espiritual de la verdad a través de la culpa y el reconocimiento del mal que se ha causado. En su descenso a los infiernos, baja un primer peldaño cuando debe sentarse por primera vez en una posición más baja que la de su primogénito, y termina de descender al bajar las escaleras del tercer castillo, en llamas tras ser atacado por los ejércitos de Tarō y Jirō, convertido ya en un anciano senil, condenado a vagar por una especie de limbo eterno en el que se verá obligado a verse cara a cara con los pecados de su vida anterior, en una especie de búsqueda de la purificación. En palabras del propio Kurosawa, “forced to confront the consequences of his misdeeds, Hidetora is driven mad, but only by confronting his evil head-on can he transcend it and begin to struggle again toward virtue” (en Goodwin, 1994). Viendo la forma en la que se han comportado sus propios hijos, visitando a Sue y comprobando que ella no le culpa por lo que hizo a su familia y, sobre todo, encontrándose con Tsurumaru, es capaz de vislumbrar la verdad acerca de sí mismo, “la música, las notas que Tsurumaru deja escapar de una flauta, sumerge al patriarca de los Ichimonji en la verdad de los hechos. Está loco pero recuerda y comprende su vida pasada. Se da cuenta no sólo de su espacio actual sino de su horrible emplazamiento anterior: el de un hombre sanguinario” (Vizcaíno, 2005). Al mismo tiempo, el ser consciente de su monstruosa personalidad en el pasado hace que Hidetora sea un poco más humano, que se acerque un poco más a la purificación y la iluminación, objetivos de su viaje.

El uso de este concepto, el de la iluminación, propio del Budismo, no es en absoluto gratuito, pues la simbología budista está presente a lo largo de todo el film, que no es sino el relato de un camino hacia la redención. Ya en la escena con la que da comienzo la historia, vemos a un Hidetora durmiendo plácidamente, sentado con las piernas cruzadas, bajo la sombra de un pequeño árbol que le fabrica Saburō con unas ramas, será en este sueño en el que tendrá una premonición de su futuro, vagando solo por una gran llanura; la imagen recuerda poderosamente a la de Buda meditando bajo un árbol bodhi, lugar donde llega a la iluminación, a la verdad.

Akira Kurosawa

Vemos una nueva referencia al Budismo cuando Hidetora visita a Sue, mujer de su hijo Jirō, quien ha encontrado consuelo en la devoción por la figura del Buda Amida y en la aceptación del destino como algo inevitable; Sue es algo así como la guía espiritual de Hidetora, quien, según le dice a su nuera, cree que no existe ningún Buda en el mundo actual. El viejo patriarca parece hablar por boca del propio Kurosawa, quien afirmaba en una entrevista que “some of the essential scenes of this film are based on my wondering how God and Buddha, if they actually exist, perceive this human life, this mankind stuck in the same absurd behavior patterns” (en Prince, 1991). Además, podemos enumerar muchos otros símbolos budistas que aparecen en varios momentos, como el arco y la flecha, el fuego, la flor de loto, la hierba alta, el caballo blanco de Saburō o una caligrafía ante la que aparecen sentados Tarō y Kaede.

Kurosawa no culpa a Buda o a los dioses de las desgracias de los hombres, si no a ellos mismos, algo que deja claro en el último diálogo de la película, cuando Tango le dice al bufón Kyoami “¡No calumnies a los dioses o a Buda! Son ellos los que lloran por la maldad de los seres humanos… por la estupidez de estas criaturas pecadoras que creen que su supervivencia depende de matar a otros, repetidamente, una y otra vez a lo largo de toda la eternidad… ni siquiera Buda o los dioses pueden salvarnos de eso” (traducción propia). Este mensaje pesimista es reforzado poderosamente con la última escena de la película, en la que vemos como Tsurumaru deja caer sin querer un rollo de papel con una imagen del Buda Amida y se queda entonces completamente solo y ciego, tanteando con su bastón el borde de un abismo, desamparado pese a encontrarse en el que fuera su propio hogar, las ruinas del castillo de su familia. Así, Tsurumaru encarna a toda la humanidad, ciega y completamente sola al haber perdido a los dioses, perdida pese a encontrarse en su propio hogar, un hogar que ha acabado destruido por culpa de la maldad, la ambición y la violencia.


Bibliografía

  • Goodwin, James, Ed. Perspectives on Akira Kurosawa. Toronto: Maxwell Macmillan Canada, 1994.

  • Jones, Kip. “The spiritual dimension: a gerotranscendental take on Akira Kurosawa’s film, Ran” en International Association of Gerontology, 34th EBSSRS symposium, Bergen (Noruega), 1994.

  • Nordin, Kenneth D. “Buddhist symbolism in Akira Kurosawa’s Ran: a counterpoint to human chaos” en Asian Cinema, fall/winter 2005:242-254.

  • Prince, Stephen. The warrior’s camera: the cinema of Akira Kurosawa. Princeton: Princeton University Press, 1991.

  • Rosenthal, Daniel. 100 Shakespeare films. Londres: British Film Institute, 2008.

  • Varley, H. Paul. Japanese culture. Honolulu: University of Hawaii Press, 2000.

  • Vizcaíno, Candelaria. “Los espacios simbólicos en El Rey Lear de W. Shakespeare a través de la adaptación fílmica de A. Kurosawa en Ran” en CAUCE, Revista Internacional de Filología y su Didáctica, 28:439-468, 2005.

  • Yoshimoto Mitsuhiro. Kurosawa. Durham (EE.UU.): Duke University Press, 2000.


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López-Vera, Jonathan. “La culpa y la redención en “Ran”, de Akira Kurosawa” en HistoriaJaponesa.com, 2013.